Çirkin Kral'dan Yol'a: Yılmaz Güney'i Sınıfla Okumak

Yılmaz Güney, 9 Eylül 1984'te Paris'te, kırk yedi yaşında öldü. Bugün ölümünün üzerinden kırk iki yıl geçti. Vatandaşlıktan çıkarılmış, filmleri yasaklanmış, ülkesine bir daha dönememiş bir sanatçıdan geriye kalan, Türkiye sinemasının bugün hâlâ tartışmasız en büyük yapıtları ve bir de bizim için daha önemlisi: emekçi halkın perdede kendi yüzünü ilk kez gördüğü bir sinema. Bu yazı o sinemayı ve onu yaratan insanı, sınıf açısından ve eksiltmeden anlatmak için kaleme alındı.

Sevgili Genç Yoldaşlar,

Yılmaz Güney adını duymuş olmanız neredeyse kesindir; filmlerini izlemiş olmanız o kadar kesin değil. Bu doğaldır: yaşasaydı bugün seksen dokuz yaşında olacaktı, filmlerinin çoğu elli yıldan eskidir ve bir kısmı yıllarca yasaklı kaldı. Ancak "eski film" nitelemesi Güney için yanıltıcıdır. Umut'un Cabbar'ı bugün bir kurye motosikletinin selesinde, Düşman'ın İsmail'i bir amele pazarında, Yol'un Seyit Ali'si bir açık cezaevi izin kâğıdında hâlâ yaşıyor. Güney'in sineması eskimemiştir, çünkü anlattığı ilişkiler — mülksüzlük, güvencesizlik, devletin yoksula bakışı, ailenin ve namusun kadına vurduğu kelepçe — ortadan kalkmamıştır.

Bu yazının iki amacı var. Birincisi, Güney'in Türkiye toplumuna sinema ve siyaset alanında ne kattığını anlatmak: neden ona "Türkiye sinemasının aydınlanma meşalesi" dediğimizi gerekçelendirmek. İkincisi, onu bir aziz gibi değil, bir Marksist gibi anlatmak. Güney'in kişiliğinde ve erken dönem filmlerinde ciddi lümpen ve küçük burjuva eğilimler vardı; bunları o kendisi de gördü, adını koydu ve onlarla hesaplaştı. Bir devrimci sanatçının değeri, kusursuz olmasında değil, kusurlarıyla nasıl yüzleştiğinde ortaya çıkar. Bu yüzden hem parlak yanı hem karanlık yanı, ikisini de aynı açıklıkla anlatacağız.

Yazı uzun. Önce kronolojiyi koyacağız, sonra "Çirkin Kral" olgusunu, ardından filmleri tek tek, sonra sinemaya ve siyasete etkisini, sonra hataları ve yüzleşmeyi, en sonda da "sınıf için değeri nedir" sorusunu ele alacağız.

I. Yaşam öyküsü: kronoloji ve bağlam

Güney'in hayatı, Türkiye'nin 1937–1984 arası siyasi tarihinin bir özeti gibidir: her darbede hapse girmiş, her af dalgasında çıkmış, her yükseliş döneminde üretmiştir. Bu yüzden kronolojiyi siyasi takvimle yan yana koymak gerekir.

Çukurova'nın çocuğu (1937–1958). Yılmaz Pütün, 1 Nisan 1937'de Adana'nın Yenice köyünde doğdu. Babası Siverekli, annesi Vartolu; ikisi de Kürt kökenli, topraksız ve Çukurova'ya pamuk işçisi olarak göçmüş bir ailenin çocuğu. Çocukluğu pamuk tarlalarında ırgatlıkla, Adana'nın kenar mahallelerinde geçti. Sonradan söyleyeceği gibi, anlattığı insanları kitaptan değil, yanı başından tanıyordu. Liseyi Adana'da bitirdi; bir yandan Adana'daki film dağıtım bürolarında makara taşıyarak sinemayla tanıştı, bir yandan öykü yazıyordu. Ankara'da hukuk, İstanbul'da iktisat okumaya başladı; ikisini de bitirmedi.

İlk mahkûmiyet (1958–1962). 1955–56'da bir Adana dergisinde yayımlanan "Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri" başlıklı öyküsü nedeniyle "komünizm propagandası"ndan yargılandı. Dava yıllarca sürdü ve 1961'de bir buçuk yıl hapis, altı ay sürgün cezası kesinleşti. Yani Güney sinemaya bir sanatçı olarak değil, sabıkalı bir genç olarak girdi; devletle ilk karşılaşması bir kamera değil, bir savcılık makamı oldu. Bu arada Yaşar Kemal'in aracılığıyla Atıf Yılmaz'la tanışmış, Alageyik ve Bu Vatanın Çocukları (1959) filmlerinde senaryoya katkı sunmuş, ikincisinde oyuncu olarak da perdeye çıkmıştı. Hapiste ilk romanı Boynu Bükük Öldüler'i yazdı; roman 1971'de basıldı, 1972'de Orhan Kemal Roman Ödülü'nü aldı.

"Çirkin Kral" yılları (1963–1968). Hapisten çıktığında Yeşilçam'a döndü ve birkaç yıl içinde ülkenin en çok film çeviren oyuncusu oldu: kimi yıl yirmiye yakın film. Bunlar çoğunlukla ucuz, hızlı çekilmiş, silahlı ve intikam temalı macera filmleriydi. Ancak bir şey oluyordu: Anadolu'nun kasaba sinemalarında, halk bu esmer, çelimsiz, çirkin sayılan adamı çılgınca seviyordu. "Çirkin Kral" lakabı bu yıllarda doğdu. Bu olgunun ne anlama geldiğini ikinci bölümde ayrıntılı ele alacağız.

Yönetmenliğe geçiş (1966–1971). At Avrat Silah (1966) ile kamera arkasına geçti. Seyyit Han (1968) ve Bir Çirkin Adam (1969) ile artık başka bir sinema aradığı belli oldu. 1970'te Umut'u çekti: Türkiye sinemasının dönüm noktası. Ardından Ağıt, Acı, Umutsuzlar ve Baba (1971). Bu dönem, 1960'ların sonundaki büyük toplumsal yükselişin — öğrenci hareketi, sendikal patlama, 15–16 Haziran 1970 işçi direnişi — sinemadaki karşılığıdır.

12 Mart ve ikinci mahkûmiyet (1972–1974). 12 Mart 1971 darbesinden sonra, THKP-C militanlarını (Mahir Çayan ve arkadaşlarını) evinde sakladığı gerekçesiyle Mart 1972'de tutuklandı; ağır hapis cezasına çarptırıldı. Hapiste roman ve öykü yazdı: Salpa, Sanık, Hücrem, Soba, Pencere Camı ve İki Ekmek İstiyoruz. 1974 genel affıyla çıktı.

Arkadaş ve Yumurtalık (1974). Özgürlüğünün ilk aylarında Arkadaş'ı çekti; film o yıl bir kuşağı sarstı. Ardından Çukurova'da pamuk işçilerinin ücret mücadelesini anlatan Endişe'nin çekimine başladı. 13 Eylül 1974'te Yumurtalık'ta bir lokantada çıkan kavgada hâkim Sefa Mutlu vurularak öldü. Güney tutuklandı, on dokuz yıl ağır hapis cezasına mahkûm edildi. Bu olay Güney'in hayatındaki en karanlık noktadır ve altıncı bölümde ayrıca ele alacağız. Endişe'yi asistanı Şerif Gören tamamladı.

Hapishaneden yönetmenlik (1974–1981). Yedi yıl boyunca Selimiye, Kayseri, Toptaşı, İmralı ve Isparta cezaevlerinde kaldı. Ancak sinemadan kopmadı; tam tersine, en büyük filmlerini bu dönemde, hücresinden yazdı. Senaryoları, sahne sahne çekim notlarını, oyuncu talimatlarını mektupla dışarı gönderdi; Zeki Ökten Sürü'yü (1978) ve Düşman'ı (1979), Şerif Gören Yol'u (1981–82) bu notlarla çekti. Bu arada 1975'te Güney dergisini çıkardı; dergideki yazıları nedeniyle hakkında art arda davalar açıldı. Hapishane, Güney için bir okul oldu: sistemli okuma, teorik yazı, siyasi tartışma yılları.

Firar, sürgün, Altın Palmiye (1981–1984). 12 Eylül 1980 darbesinden bir yıl sonra, 9 Ekim 1981'de Isparta Yarı Açık Cezaevi'nden bayram izniyle çıktı ve yurt dışına kaçtı. Yol'un kurgusunu İsviçre'de, sonra Fransa'da tamamladı. Mayıs 1982'de Yol, Cannes'da Altın Palmiye'yi (Costa-Gavras'ın Kayıp'ıyla paylaşarak) kazandı. 26 Ekim 1982'de cunta onu vatandaşlıktan çıkardı; filmleri Türkiye'de yasaklandı, kopyalarına el konuldu. 1983'te Fransa'da son filmi Duvar'ı çekti. 9 Eylül 1984'te Paris'te mide kanserinden öldü; Père-Lachaise Mezarlığı'na gömüldü. Vatandaşlığı 1993'te, ölümünden dokuz yıl sonra iade edildi. Yol, Türkiye'de ancak 1999'da gösterilebildi.

Kronolojiyi tek tabloda özetleyelim:

Yıl	Güney	Türkiye'de siyasi bağlam
1937	Adana Yenice'de, pamuk işçisi bir ailede doğar	Tek parti dönemi; Çukurova'da büyük toprak sahipliği ve mevsimlik ırgatlık
1961	Bir öykü nedeniyle 1,5 yıl hapis + 6 ay sürgün	27 Mayıs sonrası; 1961 Anayasası ve TİP'in kuruluşu
1963–68	Yılda onlarca film; "Çirkin Kral" doğar	Sendikal yükseliş, DİSK'in kuruluşu (1967)
1970	Umut	15–16 Haziran işçi direnişi
1971	Ağıt, Acı, Umutsuzlar, Baba	12 Mart muhtırası
1972–74	THKP-C militanlarını sakladığı için hapis	Kızıldere; sıkıyönetim
1974	Arkadaş; Yumurtalık olayı; 19 yıl hapis	Genel af; Kıbrıs harekâtı
1975–77	Güney dergisi; hapisten senaryolar	Milliyetçi Cephe hükümetleri; faşist saldırılar
1978	Sürü (Zeki Ökten)	Maraş katliamı; sıkıyönetim
1979	Düşman (Zeki Ökten)	Ekonomik kriz, 24 Ocak kararlarına doğru
1981	Cezaevinden firar	12 Eylül cuntası
1982	Yol Altın Palmiye; vatandaşlıktan çıkarılma	Cunta anayasası referandumu
1983	Duvar	Cunta gözetiminde seçim
1984	9 Eylül, Paris'te ölüm	Cunta rejiminin "sivil" devamı
1993	Vatandaşlığı iade edilir	—
1999	Yol Türkiye'de ilk kez gösterilir	—

Tablonun söylediği açıktır: Güney'in üç büyük üretim dönemi (1970–71, 1974, 1978–82), Türkiye'de sınıf mücadelesinin üç yükseliş dönemine denk düşer; üç hapisliği de üç bastırma dönemine. Bu, bir sanatçının hayatının kendi sınıfının hayatıyla ne ölçüde iç içe geçebileceğinin belgesidir.

II. Yeşilçam'ın jönleri ve "Çirkin Kral": sokaktaki insan perdeye çıkıyor

Güney'i anlamak için önce karşısına çıktığı sinemayı anlamak gerekir.

1960'ların Yeşilçam'ı bir "jön" sinemasıydı. Jön — Fransızca jeune premier'den — filmin genç, yakışıklı, düzgün konuşan erkek kahramanıdır: Ayhan Işık, Göksel Arsoy, Ediz Hun, Cüneyt Arkın. Bu figürün toplumsal içeriği önemlidir. Jön, beyaz tenli, İstanbullu, iyi giyimli, "kibar" bir erkekti; ya zengindi ya da filmin sonunda zengin olurdu; sınıf farkı, aşkla aşılırdı. Fakir kız zengin oğlanla evlenir, aradaki bütün toplumsal uçurum bir düğünle kapanırdı. Bu sinema, Anadolu'dan İstanbul'a göçen, gecekonduda oturan, fabrikada ya da inşaatta çalışan milyonlara "sizin gibi olmayan insanların hikâyesi"ni anlatıyor ve onlara özenmelerini istiyordu.

Güney bu kalıba hiçbir bakımdan uymuyordu. Esmerdi, kısaydı, yüzü kabaydı, Adana ağzıyla konuşuyordu. Yeşilçam'ın ölçütlerine göre "çirkin"di ve jön olması mümkün değildi. Ancak 1960'ların ortasında beklenmedik bir şey oldu: Anadolu'nun kasaba sinemalarında, İstanbul'un kenar mahallelerinde halk bu adamı tutkuyla sahiplendi. Yapımcılar şaşkındı; eleştirmenler küçümsüyordu. "Çirkin Kral" lakabı bir alaydan doğdu ve bir taç oldu.

Bunun sosyolojik açıklaması basittir ve önemlidir: Güney, perdede kendine benzeyen ilk adamdı. Pamuk ırgatının, inşaat işçisinin, gecekondulunun, köyden yeni gelmişin yüzü, sesi, duruşu ilk kez kahraman olmuştu. Güney'in filmlerinde kahraman İstanbullu değil taşralıydı; kibar değil sertti; sistemin içinde yükselmiyor, sisteme kafa tutuyordu. Bu filmlerin çoğu sanatsal olarak zayıftı ve ideolojik olarak — birazdan göreceğiz — sorunluydu. Ama bir şeyi kırmışlardı: emekçinin perdede yalnızca "iyi kalpli fakir" ya da "komik hizmetçi" olarak var olabileceği kuralını.

Güney bu olguyu daha sonra kendisi de çözümledi. Halkın "Çirkin Kral"ı sevmesinin nedeni, dediğine göre, o filmlerin iyi olması değil, halkın kendi öfkesini, ezilmişliğini ve isyan özlemini bu figürde görmesiydi. Sorun şuydu: o figür isyanı bireysel intikam olarak, silahla, tek başına gerçekleştiriyordu. Yani halkın gerçek duygusunu alıyor ve ona yanlış bir çıkış gösteriyordu. Güney'in yönetmenliğe geçişi, tam olarak bu çelişkiyi çözme girişimidir: halkın ona verdiği güveni ve dikkati, halkı uyutan değil uyandıran bir sinemaya taşımak.

Bu geçiş, Marksist açıdan çok öğreticidir. Güney, "Çirkin Kral" filmlerini reddederek değil, onların kazandırdığı kitle bağını kullanarak ilerledi. Umut'u çekebildi, çünkü Umut'un Cabbar'ını oynayan adamı milyonlar zaten seviyordu. Sanatçının kitleyle bağı, sanatın niteliğinden önce gelmişti; nitelik, bu bağın üzerine inşa edildi. Bu sıra rastlantı değildir ve genç yoldaşlar için bir ders içerir: halka bir şey söyleyebilmek için önce halkın sizi dinliyor olması gerekir.

III. Filmler: ne anlatıyor, ne yaşatıyor

Güney yaklaşık yüz on filmde oynadı, on yediye yakın filmi yönetti, elliden fazla senaryo yazdı. Burada sinema tarihine kalanları, ne anlattıklarını ve izleyene ne yaşattıklarını tek tek ele alacağız.

Umut (1970): bireysel kurtuluşun imkânsızlığı

Cabbar, Adana'da faytonculuk yaparak beş çocuğunu geçindirmeye çalışan bir adamdır. Bir gün bir otomobil atını ezer. Fayton atsız, Cabbar işsiz kalır. Otomobil sahibi zengindir, polis zenginin yanındadır; Cabbar'ın tazminat alma umudu yoktur. Borçlarını ödeyemez, faytonu haczedilir. Çaresizlik içinde bir hocanın peşine takılır; hoca ona çölde gömülü bir define olduğunu söyler. Cabbar, arkadaşı Hasan'la birlikte çorak arazide define kazmaya başlar. Film, gözleri bağlı Cabbar'ın boş arazide kendi çevresinde dönmesiyle biter.

Umut, İtalyan yeni gerçekçiliğinin — özellikle De Sica'nın Bisiklet Hırsızları'nın — Türkiye'ye uyarlanmış hâli değildir; onun sınıfsal olarak daha keskin bir versiyonudur. Bisiklet çalınır, at ölür; ikisinde de emekçinin üretim aracı elinden gider. Ancak Güney'in Cabbar'ı, De Sica'nın Antonio'sundan farklı olarak, düzenin dışında bir çıkış arar: define. Definenin anlamı açıktır: bireysel kurtuluş mucizesi. Piyango, altın bulmak, "bir gün köşeyi dönmek" — yoksulun kendisine sunulan tek umut biçimi. Film bu umudun boşluğunu, gözleri bağlı bir adamın kendi çevresinde dönüşü gibi somut bir imgeyle gösterir. Umut, filmin adıdır ve filmin reddettiği şeydir: bu türden umut, umutsuzluğun en derin biçimidir.

Sansür kurulu filmi "Türkiye'yi geri gösterdiği" gerekçesiyle yasakladı. Güney Danıştay'a başvurdu, yasak kaldırıldı; film 1970'te Adana Altın Koza'da büyük ödülü aldı. Bir kopyası yurt dışına çıkarıldı ve 1971'de Cannes'da gösterildi. Umut, Türkiye sinemasının dünya sinemasına "girdiği" ilk film olarak kabul edilir; ancak bizim için önemi başkadır: Yeşilçam'da ilk kez bir film, yoksulluğu bir dekor ya da melodram malzemesi olarak değil, bir üretim ilişkisi olarak göstermiştir.

Ağıt, Acı, Umutsuzlar, Baba (1971): feodal dünya ve piyasa

1971'in dört filmi, Güney'in "Çirkin Kral" figürünü içeriden çözmeye başladığı filmlerdir. Ağıt'ta Urfa'nın taş vadilerinde kaçakçılık yapan Çobanoğlu, geçim için silah taşıyan bir adamın nasıl kıstırıldığını gösterir. Umutsuzlar'da İstanbul'un yeraltı dünyasındaki bir gangsterin sonu vardır: silah, kahramanı kurtarmaz, yok eder.

Baba, bu dizinin en açık sınıfsal alegorisidir. Cemal, İstanbul'da yoksul bir kayıkçıdır. Zengin bir iş adamının oğlu bir cinayet işler; babası Cemal'e para karşılığı suçu üstlenmesini teklif eder: "Ailenin geleceği için." Cemal kabul eder, yirmi dört yıl ceza alır. Af ve indirimle yıllar sonra çıktığında ailesi dağılmıştır: karısı zenginin metresi olmuş, kızı geneleve düşmüş, oğlu zenginin evinde büyümüş ve babasını tanımaz. Film, "aile için fedakârlık" ideolojisinin nasıl işlediğini gösterir: yoksul, kendi bedenini ve özgürlüğünü sattığında bile kurtulamaz, çünkü satın alan taraf yalnızca özgürlüğünü değil, ailesini de satın almıştır.

Arkadaş (1974): küçük burjuva hayatın aynası

Arkadaş, Güney'in 1972–74 hapisliğinden sonra çektiği ilk filmdir ve hem sinemasında hem Türkiye toplumunda özel bir yer tutar. Azem, bir mühendis olan eski arkadaşı Cemil'i, İstanbul yakınındaki bir yazlık sitede ziyaret eder. Cemil, köyden çıkmış, okumuş, "yükselmiş" ve zengin bir kadınla evlenmiş, yazlıkta içki, kumar, gündelik ilişkiler ve boşlukla dolu bir hayata gömülmüştür. Azem'in varlığı bu dünyada bir yabancı cisim gibidir: az konuşur, içmez, oynamaz, soru sorar. Cemil'in yeğeni Melike, Azem'le tanıştıkça bu hayatın anlamsızlığını görmeye başlar ve değişir. Cemil ise geçmişiyle, köyüyle, terk ettiği idealleriyle yüzleşmeye dayanamaz; film onun intiharıyla biter.

Arkadaş'ın 1974 sonbaharındaki etkisini bugün tarif etmek zordur. Film gösterime girdiğinde Güney zaten Yumurtalık nedeniyle yeniden tutukluydu; bu, filmi bir vasiyet gibi izlenir hâle getirdi. Ama asıl etki içeriktendi. 1974 Türkiyesi'nde, 12 Mart'ın ezdiği bir kuşak yeniden ayağa kalkıyordu; üniversite gençliği kitlesel olarak sola kayıyordu. Arkadaş, bu gençliğe kendi ailesinin, kendi sınıfsal kökeninin aynasını tuttu: köyden çıkıp okuyan, "adam olan" ve sonra halkına yabancılaşan mühendis, doktor, memur figürü. Cemil, bu kuşağın babasıydı; Azem, olmak istediği kişi. Melike Demirağ'ın canlandırdığı Melike, filmden sonra yüz binlerce genç kadının kendisiyle özdeşleştiği bir figür oldu. Dönemin devrimci aydınları — Onat Kutlar, Uğur Mumcu — filmi Türkiye sinemasında bir aşama olarak selamladı.

Film, o dönemin sinemasında görülmemiş bir şeyi yapıyordu: sınıf sorununu yoksulluğun gösterilmesi olarak değil, küçük burjuva yaşam tarzının eleştirisi olarak ele alıyordu. Türkiye sinemasında ilk kez düşman, kötü kalpli bir ağa ya da patron değil, bir yaşam biçimiydi: tüketim, boşluk, idealin satılması. Bu, Güney'in kendi hayatına da tuttuğu bir aynaydı; altıncı bölümde göreceğiz.

Bugün bazı sol çevrelerde Arkadaş'a yöneltilen eleştiriler var: Azem figürünün fazla kusursuz, neredeyse "devrimci fetiş" olması; kadın karakterlerin, özellikle Cemil'in karısının ve çevresinin, erkek bakışıyla aşağılanması. Bu eleştiriler kısmen haklıdır ve film, 1974'ün sol kültürünün cinsiyetçi sınırlarını taşır. Ancak filmin asıl derdi olan şey — küçük burjuva hayatın boşluğunun, o hayatı yaşayanların bile inkâr edemediği gerçekliği — bugün de geçerlidir.

Endişe (1974): ücret mücadelesi

Endişe, Çukurova'da pamuk toplayan mevsimlik işçilerin, kilo başına ücret için toprak sahipleriyle giriştikleri pazarlığı anlatır. Güney bu filmi, kendi doğduğu tarlalarda, gerçek işçilerle çekmeye başladı; Yumurtalık'ta tutuklanınca Şerif Gören tamamladı. Film, Güney sinemasında ilk kez kolektif bir özneyi — bireysel bir kahramanı değil, bir işçi topluluğunu — merkeze alır. Umut'un bireysel çıkış arayışının yanıtı, Endişe'nin toplu pazarlığıdır. İki filmi art arda izlemek, Güney'in dört yılda katettiği yolu gösterir.

Sürü (1978): çözülen feodalizm, yutan kent

Hapishaneden yazılan ilk büyük film. Siirt yaylalarında yaşayan Halilan aşireti, kan davalı olduğu Veysikan aşiretiyle çatışırken bir yandan da çözülmektedir: hayvancılık artık geçindirmemektedir. Aşiretin reisi Hamo (Tuncel Kurtiz), oğlu Şivan (Tarık Akan) ve Şivan'ın Veysikanlardan gelin gelmiş karısı Berivan (Melike Demirağ), sürüyü satmak için trenle Ankara'ya götürürler. Berivan, kan davasının kurbanı olarak, bir çocuğunu kaybettikten sonra konuşmayı bırakmıştır. Yolculuk boyunca sürü telef olur, kentte Berivan ölür, Hamo aklını yitirir, Şivan çaresizce cinayet işler.

Sürü, Türkiye'nin 1970'lerdeki toplumsal dönüşümünü tek bir sürü yolculuğuna sığdırır: feodal ilişkiler çözülüyor, ancak yerine gelen kapitalist kent bu insanları işçi olarak bile kabul etmiyor; onları ezip geçiyor. Berivan'ın sessizliği, aşiret ile kent arasında kalan kadının hiçbir düzende söz hakkı olmadığının imgesidir. Film, Locarno'da Altın Leopar kazandı ve Güney'in hücreden bile bir başyapıt yönetebildiğini dünyaya gösterdi.

Düşman (1979): işsizin bir günü

Çanakkale'de İsmail (Aytaç Arman), her sabah amele pazarına gidip iş bekleyen, çoğu gün eli boş dönen bir adamdır. Karısı Naciye evi çekip çevirmeye çalışır, ancak evlilik ekonomik baskı altında çürümektedir. Filmin sonunda İsmail'in bulabildiği iş, belediye için sokak köpeklerini zehirlemektir. "Düşman" kimdir? Film bunu sormaz; izleyen kendisi bulur: İsmail'in düşmanı ne karısı, ne kendisi, ne köpeklerdir. Düşman, onu her sabah amele pazarına yollayan ilişkilerdir.

Düşman, Güney'in en az dramatik, en gündelik filmidir ve tam da bu yüzden en sarsıcılarındandır. Bugünkü "gündelik işçi", "esnaf kurye", "kayıt dışı" tartışmalarının elli yıl önceki görüntüsüdür.

Yol (1982): dışarısı da hapishane

Beş mahkûm, İmralı'dan bir haftalık bayram izniyle çıkar. Seyit Ali (Tarık Akan), yokluğunda "namusunu lekelediği" için ailesi tarafından zincire vurulmuş karısı Zine'yi (Şerif Sezer) almaya gider; töre onu öldürmesini beklemektedir. Zine'yle karlı dağlarda yürürken kadın donarak ölür; Seyit Ali'nin son anda gösterdiği acıma, töreye ve kendisine geç kalmıştır. Mehmet Salih (Halil Ergün), bir soygunda kayınbiraderinin ölümüne neden olmuştur; Diyarbakır'da karısıyla birlikte kaçarken trende öldürülür. Ömer (Necmettin Çobanoğlu), Suriye sınırındaki köyünde kaçakçılık yapan ağabeyinin öldürüldüğünü görür ve töre gereği dul kalan yengesiyle evlenmek zorunda kalır. Yusuf (Tuncel Kurtiz), izin kâğıdını kaybettiği için daha ilk günden geri gönderilir. Mevlüt (Hikmet Çelik), nişanlısıyla ancak iki teyzenin gözetiminde buluşabilir.

Filmin tezi tek cümledir: dışarısı da bir hapishanedir. Mahkûmlar İmralı'dan çıkar, ancak aile, töre, namus, sınır, ordu ve yoksulluk denen daha büyük bir cezaevine girerler. Bu tez, 12 Eylül Türkiyesi için doğrudan bir tanımdı ve film, tam darbenin ortasında, sıkıyönetim altında çekildi. Güney senaryoyu ve çekim notlarını hapisten gönderdi; Şerif Gören çekti; Güney kurguyu sürgünde yaptı. Filmin özgün versiyonunda Urfa'ya girişte "Kürdistan" yazısı belirir; bu tek kelime bile filmin Türkiye'de on yedi yıl yasaklı kalmasına yetti.

Yol'un Cannes'da Altın Palmiye kazanması, 12 Eylül cuntasının uluslararası itibarına vurulmuş bir darbe oldu. Cunta, Güney'i beş ay sonra vatandaşlıktan çıkardı. Ancak film, dünyada Türkiye denince akla gelen şey oldu: bir general değil, bir mahkûm ve karlı bir dağ yolu.

Duvar (1983): çocuklara karşı devlet

Güney'in son filmi. 1976'da Ankara Merkez Kapalı Cezaevi'nin çocuk koğuşunda yaşanan gerçek bir isyanı anlatır. Fransa'da, bir manastırda, sürgündeki Türkiyeli göçmenlerle ve çocuklarla çekildi. Film, cezaevinin dört koğuşunu — çocuklar, kadınlar, anarşistler, adliler — gezer; ancak ağırlık çocuklardadır. Dayak, açlık, taciz, hastalık; ve sonunda çocukların "başka bir cezaevine nakil" isteğiyle başlattıkları isyan. İstedikleri şey özgürlük bile değildir; daha az kötü bir hapishanedir.

Duvar, Güney'in en sert, en ödünsüz filmidir; seyredeni yorar, öfkelendirir. Bunun nedeni, filmin bir hapishane hikâyesinden çok bir devlet çözümlemesi olmasıdır: devlet, en savunmasız olana karşı en acımasızdır. Güney bu filmi ölmeden bir yıl önce, hastalığı ilerlerken tamamladı. Vasiyeti niteliğindedir.

IV. Sinemaya etkisi: bir okulun kurulması

Güney'in Türkiye sinemasına etkisi, kendi filmleriyle sınırlı olsaydı bile yeterli olurdu. Ancak asıl etkisi, etrafında ve ardında yetişen insanlarda görülür. Güney, bir yönetmen değil, bir okuldur.

Tarık Akan. 1970'lerin başında Akan, Yeşilçam'ın en parlak jönüydü: Ah Nerede, Mavi Boncuk, Emel Sayın ve Gülşen Bubikoğlu'yla romantik komediler. Güney'in Sürü'sünde Şivan'ı, Yol'da Seyit Ali'yi oynaması, bir oyuncunun jönlükten sınıf sinemasına geçişinin en belirgin örneğidir. Akan bu geçişi ciddiye aldı: aynı yıllarda Maden (1978), Kanal (1978), Adak (1979) gibi toplumsal filmlerde oynadı; 12 Eylül'de tutuklandı, cezaevi anılarını Anne Kafamda Bit Var adıyla yazdı ve ömrünün sonuna kadar sol siyasetten kopmadı. Akan'ın hikâyesi, Güney'in etkisinin bir oyuncunun rolünü değil, hayatını değiştirebildiğini gösterir.

Tuncel Kurtiz. Sürü'nün Hamo'su, Yol'un Yusuf'u. Kurtiz, Güney'le birlikte Türkiye sinemasının en sarsıcı yüzlerinden birini yarattı; 12 Eylül'den sonra yurt dışına çıkmak zorunda kaldı, İsveç ve Almanya'da yıllarca sürgünde yaşadı, tiyatro yaptı. Kendi yönettiği Gül Hasan (1979), Güney sinemasının işçi göçüne bakan bir uzantısıdır.

Cüneyt Arkın. Arkın'ı burada anmak ilk bakışta tuhaf gelebilir; o, jön sinemasının ve tarihi macera filmlerinin en büyük yıldızıydı, Güney'in tam karşı kutbuydu: "Çirkin Kral"a karşı yakışıklı kral. Ancak Arkın'ın 1970'lerdeki filmlerine dikkatle bakıldığında Güney'in etkisi görülür: Arkın'ın kahramanı artık zengin kızla evlenen kibar delikanlı değil, ağaya, tefeciye, patrona, çeteye karşı yoksulun yanında duran adamdır. Güney, Yeşilçam'ın gündemini değiştirdi; bu değişimden jönler de nasibini aldı. Arkın, kendi mesleğinin — hekimliğin — halkçı damarını hiç gizlemedi ve Güney'e saygısını her fırsatta dile getirdi. İki yıldızın karşıtlığı, aslında Yeşilçam'ın tek bir yöne, halka doğru kaydığının belgesidir.

Yönetmenler. Zeki Ökten (Sürü, Düşman), Şerif Gören (Endişe, Yol), Erden Kıral (Kanal, Bereketli Topraklar Üzerinde, Hakkâri'de Bir Mevsim), Ali Özgentürk (Hazal, At), Yavuz Özkan (Maden), Bilge Olgaç (Bir Gün Mutlaka, Güney senaryosu) — 1970'lerin sonu ile 1980'lerin başındaki toplumsal gerçekçi dalganın tamamı ya Güney'in asistanlığından geçmiş ya da onun senaryolarını çekmiş ya da onun açtığı yolda yürümüştür. Bu dalga 12 Eylül'le kesildi; ancak 1990'lardan itibaren yeniden filizlenen bağımsız Türkiye sineması — Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu — Güney'in kurduğu "sıradan insan, gerçek mekân, mesafeli kamera" dilinden beslendi.

Oyuncular. Melike Demirağ, Şerif Sezer, Halil Ergün, Aytaç Arman, Güngör Bayrak, Necmettin Çobanoğlu — Güney'in filmleri, Yeşilçam'ın kalıplarına uymayan yüzlere kapı açtı. Güney, amatör oyuncuyu, gerçek köylüyü, gerçek mahkûmu kameranın önüne koydu; "oyunculuk" kavramını değiştirdi.

Bütün bunların ortak paydası şudur: Güney, Türkiye sinemasının sınıfsal konumunu değiştirdi. Ondan önce sinema, emekçiye burjuva hayatını göstererek satılan bir metaydı. Ondan sonra sinema, emekçinin kendi hayatını görebildiği bir alan da oldu. Bu değişim geri alınamadı; 12 Eylül bile bunu başaramadı.

V. Siyasi katkısı: sanatçı, mahkûm, yayıncı

Güney'in siyaseti sinemasından ayrılamaz; ancak sinema dışında da somut bir siyasi pratiği vardı.

Birincisi, dayanışma. 12 Mart döneminde, ülkenin en ünlü sinemacısı olarak, devletin en çok aradığı devrimcileri evinde sakladı. Bunun bedelinin ne olduğunu biliyordu; iki yıl hapis yattı. Kendisi bu eylemi bir kahramanlık olarak değil, bir yükümlülük olarak anlattı.

İkincisi, yayıncılık ve teorik üretim. 1975'te hapisten çıkardığı Güney dergisi, o dönemin sol tartışmalarında ağırlıklı bir yer tuttu; Güney, dergideki yazıları nedeniyle art arda yargılandı. Hapishane yılları, Güney'in kendini sistemli biçimde Marksist-Leninist okumayla yetiştirdiği yıllardır; siyasi yazıları sonradan derlendi. Bu yazılarda, sanatın işlevine dair tutumu nettir: sanat tek başına devrim yapmaz, ancak doğru bir siyasi görüşe sahip sanatçı, yapıtlarıyla kitlelerle güçlü bağlar kurabilir. Sanatı siyasetin yerine koymadı; siyasetin bir aracı olarak da küçümsemedi.

Üçüncüsü, Kürt sorunu. Güney, Kürt kökenini hiçbir zaman gizlemedi; Seyyit Han, Sürü, Yol Kürt coğrafyasında geçer ve Kürt toplumsal ilişkilerini anlatır. Sürgün yıllarında Kürt halkının ulusal haklarını açıkça savundu. Yol'daki "Kürdistan" yazısı, sinemada bu sözcüğün ilk kez ve bilinçli olarak kullanılmasıdır. Bu tutum ona vatandaşlığına mal oldu ve bugün bile bazı çevrelerde "affedilmemesinin" asıl nedenidir. Bizim için ise Güney'in Türkiye halklarının kardeşliği fikrine yaptığı en somut katkıdır: sınıf sorununu ulusal sorundan koparmadan, ikisini de sinemanın diliyle anlatabilmek.

Dördüncüsü, edebiyat. Boynu Bükük Öldüler, Salpa, Soba, Pencere Camı ve İki Ekmek İstiyoruz, Hücrem, Oğluma Hikâyeler — Güney'in romanları ve öyküleri, Orhan Kemal ve Yaşar Kemal çizgisindeki toplumcu gerçekçi edebiyatın devamıdır ve sinemasının yanı sıra ayrıca okunmayı hak eder.

VI. Lümpen ve küçük burjuva eğilimler: hatalar ve yüzleşme

Bu bölüm yazının en zor bölümüdür ve atlanamaz. Güney'i kusursuz bir devrimci olarak anlatmak, ona haksızlık etmek olurdu; çünkü onun asıl büyüklüğü kusursuzluğunda değil, kusurlarıyla açıkça hesaplaşmasındadır.

"Çirkin Kral" filmlerinin ideolojisi. 1963–68 arasındaki filmlerin büyük çoğunluğu, bireysel intikam, silah kültü, feodal namus anlayışı ve kadının erkeğin mülkü olarak gösterilmesi üzerine kuruludur. Bu filmler emekçinin öfkesini yansıtıyordu, ancak o öfkeye lümpen bir çıkış sunuyordu: silah çek, tek başına hesap sor, öl ya da öldür. Güney bunu sonradan açıkça kabul etti: bu filmlerin halkı uyandırmak yerine uyuttuğunu, gerçek öfkeyi yanlış hedeflere yönelttiğini söyledi. Bu özeleştiri lafta kalmadı; Umutsuzlar ve Baba, "Çirkin Kral" figürünün kendi eliyle çürütülmesidir: silahlı kahraman, bu filmlerde artık kazanmaz, yok olur.

Kişisel yaşam: içki, silah, şiddet. Güney'in 1960'lardaki yaşamı, oynadığı karakterlerden çok farklı değildi. Silah taşıdı, çok içti, kavgalara karıştı. İlk eşi Nebahat Çehre, yıllar sonra bu evlilikte şiddet gördüğünü kamuoyuyla paylaştı. Bunu geçiştirmek doğru olmaz. Feodal bir çevrede, yoksulluk ve şiddet içinde büyümüş bir adamın o çevrenin bütün kirini taşıması açıklanabilir; ancak açıklanabilir olması mazur olduğu anlamına gelmez. Marksist ölçüt burada nettir: kişi, içinde yetiştiği ilişkilerin ürünüdür — ama devrimci, o ilişkileri kendi kişiliğinde de değiştirmeyi üstlenen kişidir.

Yumurtalık. 13 Eylül 1974 gecesi, bir lokantada, alkollü bir ortamda çıkan tartışmada bir hâkim öldü ve Güney bu ölümden mahkûm oldu. Güney, ateş edenin kendisi olmadığını ölene kadar savundu; ailesi 2023'te, balistik delillerin tutarsızlığı gerekçesiyle davanın yeniden ele alınması için başvurdu. Bu yazının konusu adli gerçeği tartışmak değil. Ancak şunu söylemek gerekir: o gece o lokantada, ülkenin en önemli devrimci sanatçısının, çekimlerine yeni başladığı işçi filminin ortasında, sarhoş bir kavganın içinde bulunmuş olması, tek başına bir lümpen kalıntının belgesidir. Güney'in kendisi de bunu böyle gördü. Yedi yıllık hapisliği bir "kader" olarak değil, kendi hatasının bedeli olarak yaşadı ve hücresinde bu hatanın kaynaklarını sistemli biçimde düşündü.

Küçük burjuva yaşam. Arkadaş'taki Cemil, yalnızca bir kuşağın babası değil, Güney'in kendisiydi de. 1960'ların sonunda Güney, Türkiye'nin en çok kazanan sinemacısıydı; yalılarda, arabalarda, gece hayatında yaşıyordu. Hapiste yazdığı Hücrem'de bunu açıkça yazdı: düşündükleriyle yaptıkları arasında büyük çelişkiler olduğunu, "pis bir burjuva gibi" yaşadığını. Arkadaş, bu yüzden bir dış eleştiri değil, bir özeleştiridir; Güney, Azem'i oynarken Cemil'i yargılamıyor, kendi geçmişiyle hesaplaşıyordu.

Bireysel kahramanlık. Güney'in siyasi pratiğinde de, sinemasındaki gibi, bireysel kahramanlığa bir eğilim vardı: tek başına risk almak, örgütlü kolektif kararın yerine kişisel jesti koymak. Bu, 1970'lerin sol kültürünün genel bir özelliğiydi ve Güney bundan bağışık değildi. Ancak hapishane yıllarında bu eğilimi de teorik olarak sorguladı; Endişe'den Yol'a filmlerinde bireysel kahramanın yerini giderek kolektif özne, sonra da bireyin toplumsal ilişkiler ağı içindeki çaresizliğinin gösterilmesi aldı. Yol'da kahraman yoktur; beş mahkûm vardır ve hiçbiri kurtulmaz. Bu, Güney'in bireysel kahramanlık ideolojisiyle sinemasal olarak hesaplaşmasının son noktasıdır.

Şimdi bu hataların bizim için anlamına gelelim. Güney'in yüzleşme biçiminin üç özelliği vardır ve üçü de öğreticidir.

Birincisi, kamusaldır. Güney hatalarını özel bir günlükte değil, dergide, romanda, filmde işledi. Halkın gözü önünde "Çirkin Kral" olmuştu; halkın gözü önünde onunla hesaplaştı.

İkincisi, üretkendir. Yüzleşme, bir pişmanlık ilanıyla bitmedi; her hata bir sonraki filmin konusu oldu. Silah kültü Umutsuzlar'ı, define umudu Umut'u, burjuva hayat Arkadaş'ı, bireysel kahramanlık Yol'u doğurdu. Marksist anlamda özeleştiri tam olarak budur: geçmişi lanetlemek değil, geçmişin çelişkisini yeni bir pratikte aşmak.

Üçüncüsü, sınıfsaldır. Güney, hatalarını kişisel bir ahlak sorunu olarak değil, içinden geldiği ilişkilerin — feodalizmin, lümpen proletaryanın, hızlı zenginleşmenin — kişiliğindeki kalıntısı olarak çözümledi. Bu, ahlakçılıktan farklıdır. Ahlakçı, "kötü bir şey yaptım" der ve durur; Marksist, "bu kötülük hangi ilişkilerden geliyor ve o ilişkileri nasıl değiştiririm" diye sorar.

VII. Sınıf için değeri: aydınlanma meşalesi ne demek?

Aydınlanma sözcüğünü, burjuva anlamında değil, Marksist anlamında kullanıyoruz: bir sınıfın kendini görmesi, kendi durumunu bir kader olarak değil bir ilişki olarak kavraması. Güney'in Türkiye emekçi sınıfları için değeri, tam olarak bu anlamda bir aydınlanma meşalesi olmasıdır. Dört gerekçe.

1. Sokaktaki insanı anlatabilme yeteneği. Güney'in kamerası, Türkiye sinemasında ilk kez emekçiye yukarıdan değil, karşıdan baktı. Cabbar, İsmail, Seyit Ali ne acınası kurbanlardır ne de romantik kahramanlar; kendi koşulları içinde hesap yapan, yanılan, direnen, kırılan insanlardır. Bu bakış, Güney'in kendi sınıfsal kökeninden gelir: pamuk tarlasında büyümüş bir adamın, pamuk işçisine bakışıdır. Sanatta "halka gitmek" sözü çok söylenir; Güney halka gitmedi, halktan geldi ve geri dönmedi.

2. Bireysel kurtuluş yanılsamasının çürütülmesi. Güney'in bütün olgun filmlerinin ortak tezi şudur: bu düzende bireysel kurtuluş yoktur. Define bulunmaz (Umut), suç üstlenmek kurtarmaz (Baba), yükselmek insanı öldürür (Arkadaş), kente göçmek ezilmektir (Sürü), hapisten çıkmak özgürlük değildir (Yol). Bu tezin kolektif çözümü filmlerde çoğunlukla açıkça gösterilmez — sansür buna izin vermezdi — ancak seyircinin zihninde zorunlu olarak belirir. Güney'in pedagojisi budur: yanlış yolun sonunu göstererek doğru yolu düşündürmek.

3. Devletin ve ideolojinin teşhiri. Güney'in filmlerinde polis zenginin yanındadır, sansür gerçeği yasaklar, cezaevi çocukları ezer, töre kadını öldürür, ordu sınırda kaçakçıyı vurur. Bu bir "kötü devlet" propagandası değildir; devletin ve egemen ideolojinin sınıfsal işleyişinin, her seferinde somut bir olay üzerinden gösterilmesidir. Yol'un "dışarısı da hapishane" tezi, Türkiye'de devlet-toplum ilişkisi üzerine yapılmış en özlü çözümlemelerden biridir.

4. Sınıfın kendine güveni. Belki en önemlisi budur. Güney'den önce emekçi, sinemada kendini görmek için burjuva hayatına özenmek zorundaydı. Güney'den sonra emekçi, kendi hayatının bir film olmaya değer olduğunu öğrendi. "Çirkin Kral"ın halk tarafından sahiplenilmesi, bu güvenin ilk ve ham biçimidir; Yol'un Altın Palmiye'si, aynı güvenin dünya ölçeğinde onaylanmasıdır. Bir sınıfın kendi hikâyesini anlatmaya hakkı olduğunu bilmesi, siyasi örgütlenmenin kültürel ön koşuludur.

Karşılaştırmalı tablo: Yeşilçam'ın jön sineması ve Güney sineması

Yeşilçam'ın jön sineması	Güney sineması
Kahraman: İstanbullu, yakışıklı, kibar, zengin ya da zengin olacak	Kahraman: taşralı, "çirkin", sert, yoksul ve yoksul kalacak
Sınıf farkı aşkla ve düğünle kapanır	Sınıf farkı bir ilişki olarak gösterilir ve kapanmaz
Yoksulluk bir dekor ya da melodram malzemesidir	Yoksulluk bir üretim ilişkisidir: at ölür, iş biter
Devlet görünmez ya da adildir	Devlet somut olarak sınıflıdır: polis, sansür, cezaevi, sınır
Kadın, erkek kahramanın ödülüdür	Kadın, hem sınıfın hem törenin çifte mahkûmudur (Berivan, Zine)
Stüdyo, dublaj, profesyonel oyuncu	Gerçek mekân, gerçek insanlar, amatör oyuncu, yerel ağız
Seyirciyi teselli eder	Seyirciyi rahatsız eder ve düşündürür
Kürt coğrafyası yoktur ya da "Doğu" folklorudur	Kürt coğrafyası, kendi toplumsal ilişkileriyle vardır
Mutlu son	Gözü bağlı Cabbar, karda ölen Zine, isyan eden çocuklar

Tabloyu tek cümleye indirgersek: jön sineması emekçiye başkasının hayatını satar; Güney sineması emekçiye kendi hayatını gösterir.

Üç yaygın hata

Birincisi: Güney'i yalnızca "Çirkin Kral" olarak anmak. Nostaljik bir Yeşilçam figürü, bıçkın bir delikanlı, "bizim Yılmaz". Bu, Güney'in kendisinin aştığı bir figürde onu dondurmaktır. Güney "Çirkin Kral"ı önemsedi, ama onunla hesaplaştı; onu orada bırakmak, hesaplaşmayı görmezden gelmektir.

İkincisi: Güney'i aziz yapmak. Kusursuz devrimci, hatasız sanatçı. Bu, Güney'in kendi özeleştirisini yok saymaktır ve genç yoldaşlar için özellikle tehlikelidir: kusursuz kahraman modeli, kendi hatalarıyla yüzleşmeyi öğretmez; hataları gizlemeyi öğretir.

Üçüncüsü: Güney'i yalnızca hatalarıyla anmak. Yumurtalık, şiddet, içki. Bu, egemen ideolojinin en sevdiği Güney anlatımıdır: "katil", "cani". Amaç bellidir: bir sınıfın sesini, o sesin sahibinin kişisel kusurlarıyla susturmak. Marksist yöntem, kişiyi kusurlarıyla ve katkılarıyla birlikte, hareketinin yönüne göre değerlendirir. Güney'in hareketinin yönü, lümpenlikten devrimciliğe, bireysel kahramanlıktan kolektif özneye, feodal namustan kadının ezilmişliğinin teşhirine doğrudur. Değerlendirme bu yöne göre yapılır.

Somut görevler

Genç yoldaşlar için Güney'le ilişki kurmanın en iyi yolu onu izlemek ve izletmektir.

1. Beş filmi sırayla izleyin. Umut (1970), Arkadaş (1974), Sürü (1978), Yol (1982), Duvar (1983). Bu sıra, Güney'in bireysel kurtuluş yanılsamasından devlet çözümlemesine giden yolunu izler. Her filmden sonra tek soru: bu filmde kahramanın kurtuluşunu engelleyen şey nedir — kader mi, kişilik mi, ilişkiler mi?

2. Bir "Çirkin Kral" filmi de izleyin. Örneğin Bir Çirkin Adam (1969) ya da 1960'ların herhangi bir Güney filmi. Sonra Umutsuzlar'ı izleyin. Aynı figürün nasıl kurulduğunu ve nasıl yıkıldığını görmek, özeleştirinin sinemada nasıl yapıldığını öğretir.

3. Film gösterimi örgütleyin. Bir mahalle derneğinde, bir sendika lokalinde, bir öğrenci topluluğunda Düşman ya da Endişe gösterin. Bu filmler, bugünkü kurye, mevsimlik işçi ve gündelik emek tartışmaları için en iyi açılış konuşmasıdır. Gösterimden sonra tartışmayı film üzerinden değil, salondakilerin kendi işleri üzerinden yürütün.

4. Romanlarını okuyun. Boynu Bükük Öldüler ve Hücrem. İlki Çukurova'nın toprak ilişkilerini, ikincisi Güney'in kendi özeleştirisini anlatır. İkisi de kısa ve okunması kolaydır.

5. Özeleştiri yöntemini kendi pratiğinize taşıyın. Güney'in yaptığı şeyi küçük ölçekte yapın: bir hatanızı gizlemek yerine adını koyun, kaynağını ilişkilerde arayın ve onu bir sonraki işinizin konusu yapın. Örgütlü çalışmada bu, kişisel ahlak sorununu siyasi bir soruna dönüştürmenin tek yoludur.

6. Güney'i Kürt sorunuyla birlikte anın. Güney'i Kürtlüğünden arındırıp "ulusal değer" yapmaya çalışan anlatılara karşı, onun hem sınıf hem ulus sorununu birlikte anlattığını hatırlatın. Yol'daki tek kelimenin on yedi yıllık yasağa mal olduğunu unutmayın.

7. Her 9 Eylül'de bir gösterim. Bu tarih, Türkiye'de 12 Eylül'ün üç gün öncesine denk gelir. İki tarihi yan yana koymak, Güney'in neden sürgünde öldüğünü anlatmanın en kısa yoludur.

Yoldaşlar,

Adana'nın pamuk tarlalarından çıkan bir çocuk, önce bir öykü yüzünden hapse girdi; sonra ülkenin en sevilen oyuncusu oldu; sonra o sevginin üzerine Türkiye sinemasının en büyük yapıtlarını kurdu; sonra devrimcileri sakladığı için, sonra bir cinayet davasından hapis yattı; hücresinden dünya sinemasının ödüllerini kazanan filmler yönetti; kaçtı, sürgün edildi, vatandaşlıktan çıkarıldı ve kırk yedi yaşında yabancı bir ülkede öldü. Bu hayat, sınıf mücadelesinin bir insan ömrüne sığdırılmış hâlidir.

Güney'in bize bıraktığı şey iki katmanlıdır. Birinci katman filmleridir: emekçinin kendi yüzünü gördüğü, bireysel kurtuluş yanılsamasının çürütüldüğü, devletin sınıfsal işleyişinin teşhir edildiği bir sinema. İkinci katman ise yöntemidir: kendi lümpen ve küçük burjuva kalıntılarıyla kamusal, üretken ve sınıfsal biçimde hesaplaşmak. İlk katman olmadan Güney bir sinemacı olurdu; ikinci katman olmadan yalnızca yetenekli bir sinemacı. İkisi birlikte, onu Türkiye sinemasının aydınlanma meşalesi yapar.

Güney "Çirkin Kral"dı, çünkü halk kendi yüzünü ilk kez onda gördü. Sonra o yüzü kendisi aynaya tuttu ve gördüğü şeyin bir kısmını beğenmedi. Beğenmediğini gizlemedi; onu film yaptı. Bir sanatçının, bir devrimcinin ve bir insanın yapabileceği en dürüst şey budur.

Gözleri bağlı Cabbar hâlâ kendi çevresinde dönüyor. Bağı çözmek, bizim işimiz.

Yoldaşça.

"Dost ve düşman herkes bilsin ki; kazanacağız, mutlaka kazanacağız!"

Kaynaklar

Yaşam öyküsü ve kronoloji

Bianet — "Yılmaz Güney kimdir?"
Anadolu Ajansı — "Türk sinemasının 'Çirkin Kral'ı Yılmaz Güney" (portre)
Cumhuriyet — "Türk sinemasının 'Çirkin Kral'ı Yılmaz Güney 37 yıl önce aramızdan ayrıldı"
Vikipedi — "Umut (film, 1970)"
Vikipedi — "Yılmaz Güney'in kazandığı ve aday gösterildiği ödüller listesi"
Agâh Özgüç, Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney, Afa Yayınları

Yumurtalık davası ve vatandaşlık

Arkadaş ve özeleştiri

Alper Erdik, "Solcuların Hiç Sevmediği Yılmaz Güney Filmi: Arkadaş" — Azizm Sanat
EMO — "Bir Devrimci, Bir İnsan, Bir Çirkin Kral" (PDF)
Yılmaz Güney, Hücrem, Everest Yayınları, 2020
Yılmaz Güney, Siyasal Yazılar, Güney Yayınları

Güney'in edebiyat yapıtları

Boynu Bükük Öldüler (1971; Orhan Kemal Roman Ödülü 1972)
Salpa (1975), Sanık (1975), Hücrem (1975)
Soba, Pencere Camı ve İki Ekmek İstiyoruz (1977)
Oğluma Hikâyeler (1976)

Filmler (öncelik sırasıyla)

Umut (1970), Umutsuzlar (1971), Baba (1971), Arkadaş (1974), Endişe (1974, tamamlayan Şerif Gören), Sürü (1978, yön. Zeki Ökten), Düşman (1979, yön. Zeki Ökten), Yol (1982, yön. Şerif Gören), Duvar (1983)

Festival kayıtları