Tatar Ramazan’dan Sınıf Sinemasına - Kadir İnanır’ın Sınıfsal ve Diyalektik Mirası

Türk sinemasının en büyük pencerelerinden biri daha kapandı; Kadir İnanır’ı kaybettik. O, sadece Yeşilçam’ın bir jönü değil, bu toprakların kültürel hafızasında, lümpen feodal kodlardan toplumsal gerçekçiliğe uzanan çelişkili ama bir o kadar da zengin bir dönüşümün simgesiydi. Bir devrimci olarak, gidenin arkasından sadece burjuva medyasının yaptığı gibi "Kadirizm" güzellemeleri dizmek, onun anısına ve sinemadaki sınıfsal izine haksızlık olur. Kadir İnanır’ı diyalektik bir yöntemle; perdedeki ideolojik yanılgılarıyla, taşıdığı feodal yüklerle ama aynı zamanda gerçek hayattaki onurlu duruşu ve sınıf sinemasına sunduğu eşsiz katkılarla analiz etmek, ona olan devrimci borcumuzdur.

Fatsa'dan İstanbul'a: Bir Sanatçının Hayat Kronolojisi

1949: Karadeniz'in Bağrında Doğuş

Kadir İnanır, 15 Nisan 1949'da Ordu'nun Fatsa ilçesinde gözlerini dünyaya açtı. Karadeniz'in o kendine has feodal ve tarımsal üretim ilişkilerinin, fındık bahçelerinin tam göbeğinde büyüdü. Çok çocuklu, kalabalık bir Anadolu ailesinin (14 kardeşin) en küçüğüydü. Çocukluğu boyunca Fatsa’nın sokaklarında, halkın çıplak gerçekliğiyle iç içe yaşadı; ilk ve ortaöğrenimini de doğduğu bu topraklarda, Fatsa'da tamamladı.

1960'lar: İstanbul Yılları ve Eğitim Hayatı

Gençlik yıllarında eğitimi için Fatsa'dan ayrılarak İstanbul'a geldi. Dönemin en köklü eğitim kurumlarından biri olan tarihi Haydarpaşa Lisesi'nde yatılı olarak okudu ve buradan mezun oldu. İçinde büyüttüğü toplumsal gözlem yeteneği ve ülkenin meselelerine olan merakı, onu basın-yayın dünyasına yöneltti. Yükseköğrenimini bugün Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi olarak bilinen, dönemin İstanbul İktisadi ve Ticari İlimler Akademisi Gazetecilik ve Halkla İlişkiler Yüksekokulu'nda tamamlayarak mezun oldu.

1967 - 1968: Sinemanın Kapılarının Açılması

Kadir İnanır’ın sinema dünyasına girişi, arkasında zengin hamiler veya burjuva ilişkileri olmadan, tamamen kendi karakteristik fiziği ve halktan gelen mağrur duruşuyla gerçekleşti. O dönemin kitle kültürünün en büyük manivelası olan popüler dergi yarışmaları, onun için de kırılma noktası oldu:

• 1967 yılında Ses dergisinin düzenlediği "Sinema Artisti Yarışması"na katıldı ve büyük bir başarı göstererek finale kadar yükseldi.
• 1968 yılında ise şansını bir kez daha denedi ve Saklambaç gazetesinin açtığı "Fotoroman Artisti Yarışması"nda birincilik elde etti.

Bu fotoroman birinciliği, onun o dönem milyonların okuduğu görsel hikayelerin başrolü olmasını sağladı. Fotoğraflardan yansıyan o sert, gururlu ve Anadolu insanına tanıdık gelen bakışları, Yeşilçam yapımcılarının ve yönetmenlerinin dikkatinden kaçmadı. Fatsa'dan çıkan bu üniversiteli genç, 1960'ların sonunda fotoroman sayfalarından profesyonel sinema setlerine adım atarak ömrünü adayacağı oyunculuk kariyerine resmen başlamış oldu.

Perdedeki "Kadirizm": Lümpen Feodalizmin ve Bireysel Adaletin Eleştirisi

Kadir İnanır sinemasının erken ve orta dönemine damgasını vuran "Kadirizm" olgusu, Marksist estetik ve ideoloji eleştirisi açısından ciddi yapısal sorunlar barındırır. Sinemada canlandırdığı tiplemeler uzun süre boyunca, burjuva düzeninin ve feodal yapının kitleleri pasifize etmek için ürettiği "bireysel kurtarıcı" mitine hizmet etmiştir.

• Bireysel Adalet İllüzyonu: Tatar Ramazan, Yedi Bela Hüsnü ya da fütursuz kabadayı rollerinde karşımıza çıkan figür, ezilenlerin kolektif öfkesini örgütlemek yerine adaleti tek başına, racon keserek, silahıyla ya da bilek gücüyle aramıştır. Marksizm bize öğretir ki; kurtarıcı mitlemesi, sınıf bilincinin önündeki en büyük engeldir. Bireysel intikam ve "delikanlılık" kültüresi, sömürü düzeninin yapısal kökenlerini görünmez kılar.
• Maço Ataerkil Koruyuculuk: İnanır’ın canlandırdığı karakterler, feodalizmin ve taşra muhafazakârlığının ataerkil kodlarını yeniden üretmiştir. Kadını "korunması gereken bir namus nesnesi", erkeği ise düzenin sınırları içinde bir "hamami hamamcı" olarak kurgulayan bu sinema dili, egemen ideolojinin kitle kültüründeki hegemonyasını pekiştirmiştir. Sömürülen kitleler, kolektif bir isyan yerine, "iyi ve adil bir ağaya/kabadayıya" sığınma arzusuyla yatıştırılmıştır.

Perdenin Arkasındaki Gerçek: Toplumsal Vicdan ve Sınıf Dayanışması

Kadir İnanır’ı burjuva estetiğinin dar kalıplarından kurtarıp tarihsel materyalizmin ışığında yeniden konumlandıracağımız en can alıcı zemin, onun popüler kültürün dayattığı "bireysel kahraman" maskesini yırtarak sınıfın kolektif üretkenliği ve sömürüsüyle kurduğu diyalektik bağdır. O, sadece perdede çatık kaşlarıyla racon kesen bir jön değildi; Tarık Akan ve Cüneyt Arkın gibi isimlerin Yeşilçam melodramını kırarak işçi sınıfının dünyasına yöneldiği o büyük estetik ve politik kırılma döneminde, emeğin vahşi sömürüsünü en derinden hisseden ve hissettiren kurucu öznelerden biriydi.

Tarık Akan ve Cüneyt Arkın Döneminde Kadir İnanır’ın İşçi Sineması

1970’lerin sonu ve 1980’ler, Türkiye işçi sınıfının niceliksel ve niteliksel olarak yükseldiği, bunun sinemadaki yansıması olarak da Tarık Akan’ın Maden (1978), Sürü (1978) ve Cüneyt Arkın’ın Vatandaş Rıza (1979) gibi filmlerle toplumsal gerçekçiliğin zirvesine çıktığı bir dönemdir. Kadir İnanır, bu devrimci dalganın uzağında kalmamış; aksine kapitalizmin insanı, doğayı ve emeği nasıl birer metaya dönüştürerek öğüttüğünü kendi özgün sinema diliyle projelendirmiştir.

• Tomruk (1983): Doğanın Bağrında Bedensel Emeğin Vahşeti: Şerif Gören’in yönettiği ve Osman Şahin’in eserinden uyarlanan Tomruk, Türk sinema tarihinin en güçlü emeğin ekonomi-politiği anlatılarından biridir. İnanır’ın canlandırdığı "Kürşat Çavuş" karakteri, azgın nehir sularında tomruk taşıyarak hayatını hiçe sayan bir orman işçisidir. Film, sermayenin kâr hırsı uğruna işçi bedenini nasıl fütursuzca tükettiğini, iş cinayetlerinin ve ağır çalışma koşullarının birer "kader" değil, kapitalist üretim ilişkilerinin yapısal birer sonucu olduğunu çıplak bir görsellikle sergiler. Kürşat’ın o azgın sulardaki mücadelesi, proletaryanın doğayla ve sermayeyle olan ontolojik kavgasının perdedeki izdüşümüdür.
• Eskici ve Oğulları (1990): Zanaatkârlıktan Tarım Proletaryasına Çöküş: Orhan Kemal’in ölümsüz eserinden Şahin Gök tarafından uyarlanan bu başyapıt, tam bir Marksist sınıf analizi laboratuvarıdır. Kadir İnanır, aile yadigarı küçük bir ayakkabı tamir atölyesinde hayatta kalmaya çalışan ama gelişen endüstriyel kapitalizmin ve fabrika üretimi metaların baskısıyla mülksüzleşen bir ailenin büyük oğlunu canlandırır. Atölyenin çöküşüyle birlikte tüm aile, Çukurova’ya mevsimlik pamuk işçisi olarak göç etmek zorunda kalır. Film; küçük burjuva/zanaatkâr katmanların çözülerek nasıl katıksız birer tarım proletaryasına dönüştüğünü, sıtma, yoksulluk ve ağalık sömürüsü altında nasıl ezildiğini muazzam bir sınıfsal gerçekçilikle anlatır. İnanır, burada lümpen bir kabadayıyı değil; babasının otoritesi ile sistemin dişlileri arasında ezilen, sınıf bilincine acıyla vakıf olan boynu bükük ama onurlu işçiyi oynar.
• Katırcılar, İsyan ve 72. Koğuş: Şerif Gören’in Katırcılar (1987) filminde, coğrafi ve ekonomik mülksüzleştirme sonucu sınır kaçakçılığına zorlanan taşra yoksullarının sistemle olan çatışmasını; Orhan Kemal uyarlaması Koğuş (1987) ve İsyan (1979) gibi filmlerde ise lümpen proletaryanın ve mahkûmların kapatılma mekânlarındaki sınıfsal hiyerarşisini deşifre etmiştir.

1 Mayıs 1978: Megafonlu Fatma Girik, Sancaktar Kadir İnanır

Kadir İnanır’ın sınıf dayanışması, sadece film setlerinin ışıkları yandığında devreye giren sanatsal bir tercih değildi. O, sokağın ve örgütlü işçi sınıfının fiili bir neferiydi. Bunun tarihsel olarak en somut ve devrimci kanıtı, Türkiye işçi sınıfının hafızasındaki yerini koruyan 1 Mayıs 1978 mitingidir.

O gün, yüz binlerin Taksim Meydanı'na aktığı o görkemli işçi bayramında, Yeşilçam’ın en ön saftaki aktörleri de kendi kortejleriyle işçi sınıfının yanındaydı. Sinema Emekçileri Korteji’nin en önünde, megafonla kitleyi coşturan Fatma Girik’in hemen yanında, kortejin sancağını ve bayrağını göğsünü siper ederek taşıyan isim Kadir İnanır’dı. Tarık Akan’ın slogan sorumlusu, Kemal Sunal’ın ise yürüyüş düzeni sorumlusu olduğu o kortejde İnanır, popüler bir yıldız olmanın ötesinde, sınıf mücadelesinin disiplinli ve militan bir sancağı olarak yürüyordu. Onun o gün taşıdığı sancak, perdedeki Tatar Ramazan’ın gerçek hayattaki sınıfsal karşılığıydı.

Sinema Emekçilerinin Hak Mücadelesi ve "Emeğimin Peşindeyim" Duruşu

Kadir İnanır, sinema sektörünün parıltılı yüzünün arkasında çalışan görünmez set işçilerinin, ışıkçıların, hamalların ve figüranların sömürülmesine karşı da hayatı boyunca net bir sınıfsal pozisyon aldı. Çağdaş Sinema Oyuncuları Derneği (ÇASOD) ve SODER gibi örgütlenmelerde her zaman sendikal bilinci ön plana çıkardı ; burjuva yapımcıların oyuncuları ve set emekçilerini sigortasız, güvencesiz ve kölelik koşullarında çalıştırmasına karşı sesini yükseltti. "Örgütlenmeyen sanatçı, sermayenin oyuncağı olur" şiarıyla hareket etti.

Bu mücadelenin en güncel ve tarihi halkası, usta sanatçının fiziksel olarak aramızdan ayrılmasından hemen önce, Şubat 2026’da kazandığı büyük hukuk zaferidir. Kadir İnanır; aralarında 72. Koğuş, İsyan ve Seyyid gibi filmlerinin de bulunduğu kült yapıtların, büyük yapım şirketleri (Arzu Film ve Topkapı Film) tarafından dijital platformlarda ve YouTube'da izinsiz yayınlanarak telifsiz bir biçimde sermayeye kazanç kapısı yapılmasına karşı tarihi bir dava açtı ve kazandı.

Mahkeme kararıyla bu filmlerin izinsiz yayını durdurulurken, İnanır’ın davanın ardından yaptığı şu açıklama, onun ömrünün son anına kadar Marksist bir emek bilincine sahip olduğunun kanıtıdır:

"Emeğin ve mücadelenin değerini anlamak için önemli bir sonuç elde ettik. Yıllardır süren bu haksızlığa karşı hukukun verdiği karar, sinema sektöründeki telif hakları açısından bir dönüm noktasıdır. Bu dava sadece benim değil, telifsiz, güvencesiz bırakılan tüm sinema emekçilerinin, Yeşilçam'ın o görünmez kahramanlarının hak mücadelesidir. Ben kendi kişisel kazancımın değil, gasp edilen kolektif emeğin peşindeyim."

Kadir İnanır, kapitalist dijitalleşmenin sinema mirasını "mülksüzleştirerek" yağmalamasına karşı açtığı bu davayla, Yeşilçam emekçilerine son bir sınıfsal siper bırakarak aramızdan ayrılmıştır. O, sömürünün biçim değiştirdiği dijital çağda bile sermayenin karşısına dikilen o tavizsiz işçi karakterini reel dünyada da sonuna kadar sürdürmüştür.

Sınıf Sinemacılığındaki İzleri ve Dönüştürücü Rolü: Yeşilçam’ın Bağrında Bir İç Sabotaj

Kadir İnanır’ın Türk sinema tarihindeki asıl felsefi ve politik devrimi, kapitalist kültür endüstrisinin en korunaklı kalesi olan Yeşilçam "yıldız (star) sistemini" içeriden çatlatmış olmasıdır. Burjuva sineması, kitleleri uyutmak, onlara sahte aşk masalları anlatmak ve sınıfsal çelişkilerin üzerini örtmek için melodramı kullanır. İnanır, popülerliğinin zirvesindeyken bu konforlu alanı reddetmiş; kamerasını Türkiye kapitalizminin çarpık gelişimine, yarı-feodal taşra sömürüsüne ve mülksüzleşen Anadolu insanının çıplak yaşam koşullarına çevirmiştir. Onun sineması, Althusser’in bahsettiği "Devletin İdeolojik Aygıtları"ndan biri olan sinemayı, egemenlerin elinden alıp sınıf mücadelesinin estetik bir mevzisine dönüştürme öyküsüdür.

Feodal Mülkiyet İlişkileri ve Taşra Proletaryasının Keşfi

Kadir İnanır sineması, Türkiye’nin altyapısal gerçekliği olan toprak mülkiyeti, ağalık düzeni ve yarı-feodal sömürü çarklarıyla doğrudan hesaplaşan bir sinemadır. O, köylüyü burjuva sinemasının yaptığı gibi "saf, cahil ya da komik" birer figüran olarak değil; üretim ilişkilerinin tam merkezinde ezilen maddi bir özne olarak konumlandırmıştır.

• Bedrana (1974) – Kadının ve Toprağın Metalaşması: Süreyya Duru’nun yönettiği bu başyapıt, feodal üstyapı kurumlarının (kan davası, namus kültü) aslında nasıl doğrudan ekonomik altyapıya ve mülkiyet ilişkilerine dayandığını gösteren muazzam bir Marksist analizdir. İnanır’ın canlandırdığı Davut karakteri, feodal ağalık kıskacında çaresiz kalan, yoksulluk yüzünden karısı Bedrana’yı ve kendi emeğini sermayeye kaptıran taşra insanının çaresizliğini oynar. Film, "namus" denilen kavramın feodal mülkiyet dünyasında kadının bir meta (mal) haline getirilmesinden başka bir şey olmadığını yüzümüze çarpar.
• Yılanların Öcü (1985) – Kolektif Direniş ve Toprak Kavgası: Fakir Baykurt’un ölümsüz eserinden Şerif Gören tarafından uyarlanan filmde Kadir İnanır, "Kara Bayram" karakteriyle burjuva-feodal ittifakına karşı duran yoksul köylülüğün simgesi olur. Köy muhtarı ve yerel egemenlerin işbirliğiyle evinin önüne el konulmak istenen Kara Bayram’ın kavgası, soyut bir inatlaşma değildir ; doğrudan yaşam alanını ve üretim aracını (toprağı) koruma kavgasıdır. İnanır bu rolde, bireysel kabadayılıktan sıyrılıp, köy komününün ve kolektif direnişin bir parçası haline gelen bilincin ilk kıvılcımlarını çakar.

Suçun Yapısal Çözümlemesi: Ahlakçılıktan Sınıf Realitesine

Burjuva ideolojisi, suçu ve yoksulluğu her zaman bireysel birer "ahlak somu" veya "kader" olarak sunar. Zenginler iyi kalpli oldukları için zengindir, fakirler ise tembel ya da şanssızdır; suçlular ise sadece "kötü" insanlardır. Kadir İnanır’ın toplumsal gerçekçi dönemi, bu ahlakçı yalanı yerle bir ederek suçun sınıfsal ve yapısal kökenlerini deşifre etmiştir.

• Katırcılar (1987) – Periferi Kapitalizminin Zorunlu Suçluları: Şerif Gören’in bu filminde İnanır, sınır boylarında katırlarla kaçakçılık yapan yoksul köylülerin lideridir. Film, kaçakçılığı adli bir suç vakası olarak değil ; kapitalizmin eşitsiz gelişim yasası gereği fabrikasız, topraksız ve güvencesiz bırakılmış bölge halkının tek maddi hayatta kalma stratejisi olarak sunar. Kar altındaki katırcıların jandarmayla olan çatışması, devlet aygıtının mülkiyet sınırlarını koruma işlevi ile halkın yaşama hakkı arasındaki uzlaşmaz çelişkiyi (antagonizmayı) gözler önüne serer.
• Karılar Koğuşu (1989) – Zindanlar Sınıf Düzeninin Deposudur: Kemal Tahir’in gözlemlerinden Halit Refiğ tarafından sinemaya aktarılan filmde İnanır, bizzat yazarın kendisini (Kemal Tahir'i) canlandırır. Cezaevindeki mahkûmların, fahişelerin ve katillerin dünyasına Marksist bir entelektüelin gözünden bakarız. Film boyunca netleşen gerçek şudur: Hapishane, bir ıslah merkezi değil ; kapitalist sömürünün, yoksulluğun ve feodal çürümenin yarattığı "artık insanların" kapatıldığı sınıfsal bir depodur. Suç ahlaki bir düşüş değil, altyapısal çaresizliğin üstyapıdaki patlamasıdır.

Lümpen İsyanın Sınıfsal Sentezi: Tatar Ramazan Örneği

Kadir İnanır sinemasının en ikonik figürü olan Tatar Ramazan (1990), lümpen bireysel isyan ile sınıfsal öfke arasındaki geçiş çizgisinde duran muazzam bir diyalektik sentezdir. İlk bakışta tek başına hareket eden bir kabadayı gibi görünen Tatar Ramazan, hapishane idaresinin ve içerideki ağaların kurduğu mikro kapitalist sömürü mekanizmasına çomak soktuğu an politik bir özneye dönüşür. Cezaevindeki yoksul mahkûmların ekmeğine, sigarasına ve harçlığına el koyan ağalık düzeni, dışarıdaki sömürü dünyasının içerideki aynasıdır.

Ramazan’ın "Ben bu oyunu bozarım!" haykırışı, sadece kişisel bir meydan okuma değil ; ezilenlerin, mülksüzlerin ve sömürülenlerin her türlü kurumsallaşmış zorbalığa karşı duyduğu tarihsel hıncın perdedeki en görkemli patlamasıdır. Kadir İnanır, bu karakterle lümpen protestoyu almış, popüler sinemanın sınırları dahilinde olabilecek en radikal ve sınıfsal sınıra kadar taşımıştır. O, bu dönüştürücü rolüyle sinemayı kitleler için bir uyuşturucu olmaktan çıkarıp, sınıfsal bir bilinç ve arınma (katarsis) alanı haline getirmiştir.

Güney, Akan ve İnanır: Yeşilçam’ın Sınıfsal Üçlemesi Modeli ve Emeğin Kolektif Korosu

Kadir İnanır’ın Türk sinema tarihindeki özgün yerini anlamak için, onu sadece tekil bir ikon olarak değil, Yeşilçam’ın sınıfsal bilinçle taçlanmış o büyük dönüştürücü dalgasının içinde, Yılmaz Güney ve Tarık Akan ile kurduğu diyalektik bütünlükle kavramak gerekir. Bu üç dev isim, Türkiye sinemasında bireysel kurtuluş masallarını yırtıp atan sınıfsal üçlemedir. Ancak bu üçgen, arkasındaki muazzam bir kolektif koroyla, yani ömrünü sınıf sinemasına adamış diğer büyük figürlerle birlikte anlam kazanır.

• Yılmaz Güney (Devrimci Kopuş ve Öncü): Sinemayı doğrudan bir ajitasyon, propaganda ve radikal hesaplaşma alanı haline getiren, lümpenlikten sınıf bilincine geçişin ilk militan manifestosudur (Umut, Duvar). Düzenle bağlarını tamamen koparmış bir öncüdür.
• Tarık Akan (Aydınlanmacı ve Müttefik): Burjuvazinin "romantik salon jönü" kalıbını ideolojik bir sıçramayla parçalayan, entelektüel bir tercihle işçi sınıfının, madencilerin ve makinistlerin safına geçen organik entelektüeldir (Maden, Çark).
• Kadir İnanır (Organik Köprü ve İçeriden Sentez): Popüler kitle kültürünün tam bağrında kalarak, Anadolu’nun en muhafazakâr, en geleneksel katmanlarıyla bağını koparmadan o kitleyi içeriden sola, toplumsal gerçekçiliğe ve ekmek kavgasına taşıyan köprüdür.

Bu devasa üçgenin çevresinde ise sınıf sinemasının çehresini değiştiren diğer can yoldaşları duruyordu:

• Fatma Girik: Perdede sadece acı çeken değil ; hakkını arayan, grev örgütleyen, ağaya ve patrona meydan okuyan o bükülmez "işçi kadın" iradesinin (İntikam Meleği, Madenci) ve sokakta sancağı en önde taşıyan militan duruşun simgesiydi.
• Kemal Sunal: Canlandırdığı "saf halk çocuğu" tiplemeleriyle, kapitalist sömürüyü, bürokrasiyi, karaborsacılığı ve mülkiyet ilişkilerini absürt mizahın yıkıcı gücüyle içeriden dinamitleyen, lümpen proletaryanın düzene karşı en popüler eleştirisiydi.
• Şener Şen: Gelişen kapitalizm karşısında yarı-feodal çözülmeyi, ağalığın trajikomik çöküşünü (Züğürt Ağa) ve namuslu bir emekçinin yozlaşan kent ilişkilerine karşı verdiği onur mücadelesini (Namuslu) sinemamıza nakşetmişti.
• Tuncel Kurtiz ve Yaman Okay: Filmlerin felsefi ve ideolojik omurgasını kuran, canlandırdıkları her karakterle sınıf bilincinin bilgece ve sarsılmaz sesini perdeden sokağa taşıyan kolektif hafızanın mimarlarıydılar.

Kadir İnanır, işte bu muazzam kolektif koronun içinde, halkın geleneksel gururunu sınıf bilinciyle buluşturan o mağrur sesi temsil ediyordu.

Perdenin Ötesinde Bir Misyon: Toplumsal Barışın ve Kardeşliğin Aktörü

Kadir İnanır’ı sadece sinema salonlarının loş ışıklarında değil, bu ülkenin en karanlık, en sancılı dönemlerinde toplumsal barış için gövdesini taşın altına koyan cesur bir aydın olarak hatırlayacağız. Marksist felsefe bize halkların eşitliğinin, işçi sınıfının enternasyonalist birliğinin önündeki en büyük engelin şovenizm ve kör şiddet olduğunu söyler. İnanır, bu gerçeği çok iyi bilen bir halk sanatçısı olarak, sinemadaki ağırlığını ve toplum hafızasındaki muazzam kredisini toplumsal barış sürecinde barışın elçisi olmak için kullandı.

Burjuva medyasının, egemen siyaset odaklarının ve statükonun yarattığı o muazzam linç kampanyalarına, tehditlere ve hedef göstermelere rağmen geri adım atmadı. Akil İnsanlar Heyeti bünyesinde Anadolu’yu karış karış gezdiğinde, onun derdi egemenlerin siyasi ajandası değil, bu toprakların yoksul çocuklarının, işçilerinin ve köylülerinin artık tabutlarla evlerine dönmemesiydi. O, "Barış suçsa, bu suçu ömrümün sonuna kadar işleyeceğim" diyecek kadar tavizsiz bir barış savunucusuydu. Kürt ve Türk emekçilerinin ortak geleceğini, halkların bir arada, eşit ve adil yaşama iradesini savundu. Toplum hafızasında sadece çatık kaşlı bir Tatar Ramazan olarak değil; Türk ve Kürt halkının acılarını ortak bir vicdanda birleştiren, barışın sarsılmaz barikatı olarak da sonsuza kadar güzel anılacaktır.

Eğilmeyen Bir Çınar, Kapanmayan Bir Sayfa

Türk sinemasından ve bu toprakların sokağından bir Kadir İnanır geçti ...

Arkasında ne sermaye düzeninin parıltılı yalanlarına boyun eğmiş bir uşaklık bıraktı ne de popüler kültürün geçici rüzgarlarına kapılmış bir savrulma. O, çelişkileriyle, feodal gölgelerden sıyrılıp sınıfın safına yürüyen o muazzam nehir yatağıyla, Yeşilçam’ın en onurlu, en bükülmez sayfalarından biri olarak tarihteki yerini aldı.

Şimdi sinema salonları biraz daha sessiz, Çukurova’nın pamuk işçileri, Nallıhan’ın köylüleri, azgın nehirlerde tomruk taşıyan orman emekçileri yetim. Ama diyalektik bize ölümün bir son olmadığını, devrimci sanatın ve onurlu duruşun kolektif hafızada ölümsüzleştiğini fısıldar. O, omzunda Tatar Ramazan’ın paltosu, gözlerinde Kara Bayram’ın tavizsiz öfkesi, elinde 1 Mayıs 1978’in o kızıl sancağı ve yüreğinde halkların kardeşliğine duyduğu o büyük barış özlemiyle yürümüştür tarihin sonsuzluğuna.

Güle güle usta, güle güle memleketimin çatık kaşlı vicdanı ... Bu halk, bu işçi sınıfı, bu topraklar ve barışa susamış milyonlar seni asla unutmayacak. Ne zaman bir haksızlığa karşı ses yükselse, o muazzam sesin kulaklarımızda çınlamaya devam edecek:

"Ben Tatar Ramazan'ım! Kabadayılıkta gözüm yok, sigaramı basan ağayı, ekmeğime göz koyan düzeni bilirim!"

Selam olsun bu toprakların onurlu geçmişine ve yarınları kuracak olan emekçi geleceğine.

Yoldaşımızın, işçi sınıfımızın ve tüm halkımızın başı sağ olsun!